historie

umění outsiderů a jeho historický, společenský, politický a umělecký kontext

Mojí ženě
1 2 3 4 5 > 

Marie Rakušanová

Úkol zasadit tvorbu umělců, náležejících do kategorie art bruti, do historického, společenského, politického, kulturního a uměleckého kontextu s sebou nese mnoho obtíží a skýtá řadu nástrah. V rámci klasifikace protagonisty art brut kladl již autor celého konceptu, malíř Jean Dubuffet, velký důraz na jeho nezbytnou izolovanost od prostředí, které ho obklopuje, ať už se jedná o odtržení od kontextu uměleckého (nedotčenost „vysokým uměním“, neznalost historie umění, nevýznamnost v rámci výtvarného provozu a uměleckého trhu) či společenského (ostrakizace „normální“ většinovou společností).ii

Záměr zabývat se souvislostmi, ve kterých se takto programově kontextuálně marginalizovaný fenomén vyvíjel, se proto může zdát na první pohled jako scestné a bezúčelné. Již bližší pohled na celou problematiku ovšem odhalí význam, který měla tvorba outsiderů pro moderní umění, které si záhy přivlastnilo některé její charakteristické rysy a učinilo ji tak součástí „vysoké kultury“, tedy součástí „kontextu“, ze kterého by měl být každý „správný“ reprezentant art brut bezpodmínečně vyloučen.

Než ovšem došlo k podobnému inspirativnímu promítnutí některých principů umění outsiderů do tvorby moderních umělců, musela evropská společnost dospět do stádia, které podobné „oplodnění“ umožnilo.

 

Objev umění duševně chorých

Výtvarná činnost pacientů je nepochybně stejně stará jako instituce ústavu pro duševně choré samaiii, ovšem ještě dříve, než se tímto fenoménem začali zabývat ti, kteří měli k pacientům nejblíže - tedy lékaři, realizovalo několik výtvarných umělců díla, která zájem odborné i laické veřejnosti o tento úkaz odstartovala.

V roce 1735 vytvořil anglický umělec William Hogarth cyklus rytin s názvem Život prostopášníka, který, podobně jako jiná Hogarthova díla, satiricky glosoval nešvary soudobé společnosti. Hlavním hrdinou je Tom Rakewell, zhýralec, kterého prostopášný život uvrhne do temnoty šílenství.iv Grafický list číslo 8 zachycuje okamžik Rakewellova umístění do ústavu pro chudé, duševně nemocné pacienty Panny Marie Betlémské v Beckenhamu (obr. 1). Název ústavu byl zkracován nejprve na Bethlem Hospital, až se z něj vyvinulo označení „Bedlem“.v Tento ústav několikrát významně vstoupil do dějin umění duševně chorých a je příznačné, že právě sem umístil Hogarth zobrazení prvního „tvořícího blázna“. Na pozadí výjevu spoutávání šíleného Toma Rakewella kreslí na zeď mezi celami číslo 54 a 55 jeden z chovanců ústavu zeměkouli, spoutanou řetězem, nad kterým je nakreslený kanón, z něhož byla právě vystřelena koule, mířící v naznačené trajektorii k zemi. Šílený umělec tuto kouli pozoruje a čmárá v sousedství výjevu další geometrické formy a útvary.

Historická fakta napovídají, že pro Hogartha bylo velmi snadné stát se svědkem podobného výjevu kreslícího chovance v „Bedlemu“. Údajně až do roku 1815 bylo zdravým Angličanům umožňováno každou neděli za poplatek jedno penny navštívit „Bedlem“ a prohlížet si „vystavované“ šílence.vi Výklad nabízený samotným způsobem zobrazení „kreslícího blázna“ odpovídá dobovým představám o světě šílenství. Řetěz fixující zeměkouli k rámu sousedních dveří je čitelným symbolem touhy mysli zmítané chorobou po stabilitě, koule vystřelená z kanónu zase odkazuje k iracionální destruktivnosti provázející duševní onemocnění. Hogarth tedy doplnil výjev kreslícího šílence, se kterým se při návštěvě „Bedlemu“ mohl nepochybně setkat, o stereotypní představy své vlastní doby.vii

Toto Hogarthovo dílo se stalo inspirací pro následovníky jeho specifického realismu a sociálního kriticismu, kteří učinili součástí svého rejstříku rekvizit, kterými zaplňovali scény z prostředí ústavů pro duševně choré, také kreslící šílence (obr. 2). Hogarthův grafický list inspiroval údajně i německého historizujícího malíře Wilhelma von Kaulbacha k realizaci kresebné předlohy pro známou rytinu Das Narrenhaus (Blázinec) z roku 1835 (obr. 3).viii Kresbu vytvořil Kaulbach ještě jako neznámý student Petera Cornelia v Düsseldorfu a když byla publikována v roce 1835 Casparem Heinrichem Merzem ve formě rytiny, způsobila senzaci v uměleckých i lékařských kruzích.ix Na pozadí výjevu na stěně blázince je umístěna schematická kresba (obr. 4)x, prezentovaná Kaulbachem nepochybně jako výtvor některého z chovanců, ve které je zjednodušená lidská figurka pronásledovaná postavou s bičem a dýmkou v kapse. V bezprostřední blízkosti kresby, v pravé části výjevu stojí osoba, která je zřejmou předlohou pro čmáranici na zdi, přísný hlídač, znechuceně pozorující počínání chovanců. Kaulbach nám v kresbě na zdi prezentuje svou vlastní představu o tom, jakou povahu a obsah umění chovanců ústavů má. Kaulbachova kresba vypráví v duchu narativního umění jeho doby příběh, který si divák odchovaný dobovou estetikou při pohledu na výjev z blázince v relacích svých „obvyklých“ strachů „duševně zdravého jedince“ velmi jednoduše dešifruje. Více než zájem o skutečnou tvorbu duševně chorých tedy Kaulbachovo dílo dokumentuje počínající fascinaci umělců prostředím ústavů pro duševně choré a poměry v nich panujícími.

Byla to právě pozornost zaměřená primárně na způsob zacházení s pacienty v ústavech pro duševně choré, která na začátku 19. století dovedla Phillipa Pinela, revolucionáře v oblasti psychiatrie, k projevení seriózního zájmu o vlastní tvorbu duševně chorých. Je ovšem příznačné, že Pinel ve svých textech reflektoval pouze tvorbu pacientů, kteří před vypuknutím choroby byli profesionálními umělci s akademickým či jiným školením. Během své praxe se nepochybně setkal i s produkcí duševně chorých samouků, snad však pro její svébytnost a bizarnost nepociťoval potřebu se k ní jakkoliv vyjadřovat.xi Fascinace osudem umělců, kteří byli stiženi duševní chorobou, a ignorace uměleckých projevů duševně chorých laiků byla ostatně přítomná v evropské kultuře již dříve. Dobrým příkladem může být tvorba německého sochaře Franze Xavera Messerschmidta, která prošla zajímavou proměnou pod vlivem psychózy. Jak doložil Ernst Kris, právě Messerschmidtově produkci ovlivněné jeho nemocí byla současníky věnována zvýšená pozornost.xii

Jako první reprodukoval v rámci své studie dílo duševně chorého pacienta v roce 1810 lékárník v „Bedlemu“ John Haslam. Svou knihu Illustrations of Madness: Exhibiting a Singular Case of Insanity and No Less Remarkable Difference in Medical Opinion věnoval paranoidnímu pacientovi ústavu Jamesovi Tillymu Matthewsovi, jehož případ analyzoval po metodické a obsahové stránce na svou dobu nesmírně pokrokově, což dokazuje i zakomponování ukázek Matthewsových uměleckých vizí podivných mechanismů a architektur (obr. 5).xiii Pozoruhodné je, že samotný Matthews, povzbuzený pravděpodobně úspěchem Haslamovy knihy, se rozhodl dva roky nato vydávat sérii svých architektonických plánů nazvanou Useful Architecture (Užitečná architektura).xiv

 

Romantický koncept šílenství

Jedním z důvodů, proč nebyla tvorba duševně chorých pacientů dlouho vnímána jako smysluplná a hodná pozornosti, a to jak mezi vědci, tak mezi umělci, bylo, že v evropské kultuře stále přetrvávala tendence vnímat šílenství jako stav zcela rozpouštějící individualitu, jako proces nevyhnutelně vedoucí ke ztrátě identity. Ke změně náhledu na tuto problematiku přispěli velkou měrou umělci ztotožňující se s ideami romantismu. Zcela proti vžitým názorům přisuzovali šíleným jedincům výrazně větší schopnost vnímat, prožívat a prociťovat to podstatné ze světa, který nás obklopuje. Jednání šílence, jeho pocity a reakce byly podle romantiků diktovány a určovány jen jeho subjektivními představami, které byly natolik mocné, že se hravě prosadily proti empirickým skutečnostem, kterým se ochotně podrobovala větší, „zdravá“ část společnosti. Subjektivita vize byla tím, co v rámci jejich vlastní tvorby zajímalo Henryho Füssliho či Francisca Goyu. Ve svém díle jak Füsslixv, tak Goya vytvořili heroický obraz šílenství, v případě Füssliho poznamenaný klasicistním patosem působivých gest, u Goyi charakterizovaný totálním osamocením a izolací lidského subjektu. Füssli a Goya napomohli na začátku 19. století odstartovat proces emancipace uměleckého subjektu, který vyvrcholil formulováním jednoho ze základních konceptů modernismu, kultu suverénní umělecké individuality. Je příznačné, že oba tito umělci přispěli svým novátorským pohledem na fenomén šílenství také k zahájení neméně složitého a zdlouhavého procesu zhodnocení umění duševně chorých.

Romantickým umělcem, který velkou měrou přispěl ke změně vnímání obrazu šílence většinovou společností, byl francouzský malíř Théodore Géricault. Deset portrétů duševně nemocných pacientů, které si u Géricaulta objednal psychiatr Etienne Georget, prokazuje malířovu jedinečnou schopnost technicky bravurně podat výsledek soustředěného objektivního pozorování. Géricault dokázal tento pečlivý empirický průzkum obohatit o citlivou projekci vnitřních muk pacientů na plátno obrazu, intenzita jejich pohledu zprostředkovává divákovi poznání konkrétní a kompaktní lidské bytosti, i když popleněné a týrané duševní chorobou. Géricaultem portrétovaní pacienti jednou provždy přestali být stvořeními bez identity a individuality, umělec jim přiznal právo na existenci se vším, co k ní náleží.xvi

 

Reflexe tvorby „outsiderů“ na přelomu století

Vývoj v oblasti psychiatrie a psychopatologie dospěl na konci 19. století do stádia, kdy široké vrstvě umělecké i jiné veřejnosti mohl být umožněn pohodlný přístup k umění duševně chorých. Přestože psychiatři zakládali své soukromé sbírky umění duševně chorých a reprodukovali jeho ukázky ve svých studiích již dříve, až na začátku 20. století došlo ke zpřístupňování podobných kolekcí v rámci veřejných výstav. V roce 1905 pak bylo díky doktorovi Augustu Mariemuxvii, žákovi a pokračovateli slavného Jeana-Martina Charcota, otevřeno muzeum umění psychotiků v nemocnici Villejuif ve Francii, které prezentovalo Marieho vlastní sbírku a které bylo vůbec první podobnou institucí na světě.

Podobná výstavní aktivita byla vzápětí následována texty o umění duševně chorých, které již neměly povahu klinických studií, nýbrž se zaměřily na čistě estetickou problematiku tohoto uměleckého fenoménu. Průkopníkem v této oblasti se stal doktor Paul Gaston Meunier, který publikoval své texty pod pseudonymem Marcel Réja. Jeho kniha L’Art chez les fous (Umění šílenců) vyšla v roce 1907 ve Francii.xviii V Réjových textech nalézáme skutečné nadšení pro potenciál a sílu, kterou umění duševně chorých disponuje. Systematické studium umění duševně chorých se podle Réji dotýkalo podstatných otázek tvorby a s mimořádnou zřetelností osvětlovalo podmínky hrající podstatnou roli v genezi umělecké aktivity jako takové.xix Byly to právě tyto Réjovy myšlenky, které dokonale rezonovaly s úvahami některých Réjových uměleckých současníků, například Henriho Matisse, Pabla Picassa a Vasilije Kandinského.

Fascinace spontaneitou a autentičností tvorby duševně chorých byla na počátku století doplněna stále sílícími inspiracemi moderních tvůrců automatismem využívaným kreslícími médii. V Čechách došlo k rozšíření spiritismu v 80. letech 19. století. Už v roce 1895 proběhl v Praze první spiritistický sjezd.xx O spiritismus jako takový projevili velmi záhy zájem například umělci z okruhu časopisu Moderní revue.

Jedny z prvních výstav výsledků automatického kreslení a psaní médií, uvedených do transu během spiritistických seancí, se uskutečnily v roce 1906 ve Dvoře Králové a v Přerově. Podle vzpomínek Stáni J. Bělohradského, jednoho z prvních sběratelů medijních kreseb v Čechách a pozdějšího autora knihy Dějiny, původ a účel kreseb medijních vůbec a v Čechách zvláštěxxi, bylo součástí otevření přerovské výstavy uvedení kreslícího média do transu přímo před početným publikem.xxii Bělohradský vystavil svou vlastní sbírku medijních kreseb o dva roky později na Břevnově a tuto jeho přehlídku následovaly výstavy v Praze, Semilech, Hořicích, Chrudimi a v řadě dalších měst. O tom, že fenomén kreslících médií získal během jednoho desetiletí v českém prostředí na závažnosti, svědčí mimo jiné fakt, že filozof František Krejčí uznal za vhodné mu věnovat poměrně velký prostor ve své knize Filosofie posledních let před válkou, která poprvé vyšla v roce 1919. O jevu kreslících médií Krejčí píše, že se v poslední době v Čechách neobyčejně rozšířil a odvolává se na údaj z Bělohradského knihy, uvádějící 160 médií, která se v Čechách a na Slovensku objevila od roku 1902 a mezi kterými nebyly výjimkou „děti šestileté a starci šedesátiletí“.xxiii Krejčí v rámci své úvahy pozoruhodným způsobem komentuje spiritistickou víru ve stimulaci média skrze ducha, který jej proniká a bezděčně se tak vyjadřuje také k otázce nutkání k tvorbě v okamžiku psychického vytržení, k problému automatismu, spontaneity či puzení k výrazu, které na medijním umění nejvíce zajímaly moderní umělce.xxiv

 
Kreslící média a čeští umělci pozdně symbolistní generace

Spiritistický boom zasáhl i do oblasti českého moderního umění. Patrně nejznámějším českým umělcem spiritistou, který své zkušenosti ze spiritistických seancí promítl do výtvarných děl a textů, byl Josef Váchalxxv, cynik a nactiutrhač, který se povahou své tvorby i svými svatokrádežnými postoji vůči hodnotám a vzorům, respektovaným jeho současníky, stavěl do ostentativní opozice a tím sebe sama stylizoval do role jakéhosi outsidera.

Již jako šestnáctiletý vstoupil Váchal do pražské Theosofické společnosti, která spiritismus velmi čile pěstovala. Zobrazení spiritistické seance nacházíme v celé řadě Váchalových děl (obr. 6), jeho okultistická zkušenost však měla velký význam nejen pro obohacení motivického a tematického rejstříku jeho kreseb, obrazů a grafik, ale zásadním způsobem ovlivnila také způsob vlastní výtvarné práce. Kromě toho, že praktikování spiritismu umožnilo Váchalovi v obrazech otevřít divákovi v duchu symbolistního programu alternativní světy, jeho znalost mechanismu vzniku medijní kresby mu zároveň dovolila jejich originální ztvárnění. Ve známé kresbě Pláň astrální (Spiritistická sedánka) (obr. 7), kterou započal v roce 1904, poté co se vrátil do Prahy ze svého pobytu u knihaře Antonína Rechbergra v Bělé pod Bezdězem, Váchal ztvárnil dle vlastních slov „zplodiny myšlénkové a obyvatele astrální pláně (…) přímo medijním způsobem povstávající“.xxvi Prvky, kterými vykreslení své nadsmyslové zkušenosti z Bělé docílil, jsou zcela originální a neodpovídají ničemu odpozorovanému z vnějšího světa. Podobné nezávislosti na empirických formách mohl Váchal docílit pouze přimknutím se ke svým zkušenostem z pražské Theosofické společnosti a simulací automatismu, příznačného pro způsob tvorby medijně inspirovaných umělců. Kromě automatismu a tedy jakési spontaneity měla Váchalova díla typu Pláně astrální s medijními kresbami společný ještě jeden moment, hrající významnou úlohu v rámci procesu jejich vzniku. Také Váchala, podobně jako kreslící média v transu, hnalo k zachycení jeho nočních děsů, stimulovaných mimo jiné spiritistickými zkušenostmi, jakési mocné puzení: „Bohužel obrovský fond fantasie nestrpěl, aby tužka začala u tvarů viděných a nejběžnějších, nýbrž strhoval mne jakýsi pud, mající hodně společného s kreslením medijním, ku kreslení věcí abstraktních a nejdivočejších.“

Váchalovy rané zkušenosti se spiritismem a okultismem z pražské Theosofické společnosti měly za následek Váchalovo vnímání nadsmyslových fenoménů jako nedílné součásti života, a to i poté, co se začal ke spiritismu stavět velmi kriticky, obzvláště k jeho lidovým vyznavačům. Zajímavé je, že i v pozdějších dílech, nesouvisejících už žádným způsobem s jeho spiritistickou minulostí, Váchal využíval některých vlastností medijních kreseb a vracel se k experimentům s automatismem pro ně příznačným. Bujivé kupení řetězců představ a symbolů, podřízené jedině logice fantazijní a vizionářské, vyskytující se ve Váchalově tvorbě vlastně po celý jeho život, lze vztáhnout přímo k určitým formálním i obsahovým rysům medijně inspirovaného umění.

Na přelomu 19. a 20. století bylo poměrně obvyklé situování vizí kreslících médií na jinou planetu, nejčastěji na Mars. Celou řadu takových případů prezentuje Stáňa J. Bělohradský v již zmiňované knize Dějiny, původ a účel kreseb medijních vůbec a v Čechách zvláště. Bělohradského knihu vlastnil Josef Váchal a nepochybně s ní byl obeznámen i Zrzavý a Kubišta. Karel Srp upozornil na význam, který pro Zrzavého tvorbu kolem roku 1912, tedy v době, kdy navštěvoval spiritistické seance, měly myšlenky upřené k planetě Mars.xxvii

V Bělohradského knize je uváděn příklad kreslícího média Karla Lissy, který se zabýval mimo jiné právě ztvárňováním bytostí z Marsu. Je velmi pravděpodobné, že Zrzavý Lissovu činnost znal, a že jej příklad tohoto média jen utvrdil v jeho zájmu o planetu Mars a její obyvatele. To by potvrzovala nápadná podobnost Zrzavého díla Meditace (obr. 8) s Lissovým záhrobním portrétem vlastního synka Karla, vytvořeným během jedné seance (obr. 9).xxviii Jaroslav Anděl upozornil na podobnosti dalších děl Zrzavého (např. Krajina s květinou, 1915, Akrobaté, 1917, Kejklíř se sklenicí, 1918) s některými detaily medijních kreseb Karla Lissy, zahrnujících mimo jiné jeho Astrální elementály, Bytosti z Marsu, Ducha malíře Jamptomptona, jehož prostřednictvím Lissa kreslil atd., které vyšly nákladem redakce Knihovny Nového Života v Podmoklicích u Semil v podobě pohlednicového souboru Medijní a inspirované kresby.xxix Tyto pohlednice se dochovaly v pozůstalosti Josefa Váchala a není vyloučené, že to byl právě on, kdo je Zrzavému zprostředkoval.

Spiritistické a okultní inspirace nacházíme na začátku století v tvorbě celé řady dalších českých umělců, například v dílech Bohumila Kubišty, či Františka Kupky, ovšem přímé vlivy kreseb medijně inspirovaných umělců, či alespoň důkazy jejich znalosti, nacházíme nejvýrazněji ve zmiňovaných dílech Josefa Váchala a Jana Zrzavého.

Není ostatně vhodné považovat tvorbu medijně inspirovaných tvůrců a její recepci v dílech zástupců „vysokého umění“ pouze za jeden z mnoha projevů dobové oblíbenosti okultismu a spiritismu. Tento nanejvýš důležitý aspekt umění přelomu století, mapovaný v minulosti například rozsáhlou výstavou Okkultismus und Avantgarde: Von Munch bis Mondrian 1900-1915, konanou v Schirn Kunsthalle ve Frankfurtu v roce 1995xxx, totiž ve své obsáhlosti neumožňuje vnímat tvorbu medijních tvůrců, tak jak by to bylo žádoucí, totiž jako umělecký projev na okraji hlavních kulturních proudů, který reprezentuje hodnoty na přelomu století znovu objevované zástupci „vysokého umění“: spontaneitu, autenticitu, rituálnost tvůrčího aktu a neodbytnost puzení k uměleckému výrazu.

Tvorba outsiderů jako inspirační zdroj pro umělce směřující k expresivnímu výrazu

Bohumil Kubišta, který se o spiritismus zajímal neméně intenzivně jako Jan Zrzavý, studoval také hraniční psychické stavy a abnormální duševní a intelektuální projevy spadající do zcela jiných oblastí. V jeho knihovně nechyběl německý překlad knihy Cesara Lombrosa Genie und Irrsin, ve které autor poukazoval na určité společné rysy geniálních a šílených jedinců. Kubišta, sám podivínský samotář soustředěný až patologicky pouze na problémy umění a ignorující relace, ve kterých uvažovala většina jeho současníků, předznamenal fascinaci abnormálními projevy lidské psýchy příznačnou pro evropské umělce z řad expresionistů a o málo později surrealistů.

Příklady inspirací tvorbou duševně chorých nacházíme velmi záhy v dílech některých německých expresionistů. Už v roce 1908 objevil expresionistický malíř Emil Nolde během pobytu se svou ženou ve Stockholmuxxxi pozdní díla malíře Ernsta Josephsona, která všechna vznikla během umělcovy hospitalizace v ústavu pro duševně choré. Noldeho nepochybně nezaujal pouze Josephsonův originální, intenzivní, expresivně akcentovaný umělecký projev, ale také jeho životní příběh. Josephson byl velkým kulturně-politickým novátorem, který se ve svém rodném Švédsku setkával s nepochopením. Pro Noldeho, který se sám nesmírně aktivně zapojoval do pokusů o modernizaci německého uměleckého provozu a narážel na odpor konzervativních složekxxxii, nebylo jistě těžké v Josephsonově osudu nacházet celou řadu paralel se svým vlastním životem. Zcela evidentní je v některých Noldeho obrazech inspirace obrazovými složkami Josephsonových děl. Thomas Röske upozornil na formální a kompoziční příbuznost Noldeho díla Kristus v Betánii z roku 1910 (obr. 10) s Josephsonovým akvarelem Dáma v lóži z roku 1893 (obr. 11), který měl Nolde možnost vidět ve Stockholmu v roce 1908.xxxiii Nolde nebyl ovšem ovlivněn pouze jednotlivými obrazovými složkami a motivy z Josephsonových děl. Domníval se, že v tvorbě duševně chorého Josephsona odhalil jakýsi základní a nezbytný umělecký předpoklad každého autentického a naléhavého výtvarného vyjádření. Je nepochybné, že to byl právě Nolde, kdo zprostředkoval vystavení Josephsonových děl v letech 1909 a 1910 na výstavách Berlínské secese.xxxiv

Umělcem, jehož tvorba z let 1911-1914 prokazuje ovlivnění Josephsonovým dílem, nepochybně zprostředkované zmíněnými výstavami Berlínské secese, byl expresionistický malíř Ludwig Meidner.xxxv Meidner na sebe v tomto období nechával působit uměleckou produkci duševně chorých, a to nejen výtvarnou, ale i literární. Donald E. Gordon upozornil na jeden velmi pravděpodobný inspirační zdrojxxxvi, který ovlivnil Meidnerovy apokalyptické vize z let 1912-1913, totiž na knihu doktora Daniela Schrebera Vzpomínky nervového pacienta, která vyšla v roce 1903.xxxvii V textech Schrebera, právníka, který byl v roce 1894 hospitalizován v ústavu pro duševně choré, se vyskytují líčení apokalyptických vizí plných masochistických fantazií, kastračních a jiných hrůzných představ, které ovládaly rovněž Meidnerovy vzpomínané apokalyptické krajiny.

Znalost Josephsonovy tvorby, která se odrazila mimo jiné také například v dílech Pabla Picassaxxxviii, zapůsobila nesmírně silně rovněž na rakouského expresionistu Oskara Kokoschku, který dokonce vlastnil celou kolekci Josephsonových kreseb.xxxix On samotný byl v roce 1918 „poctěn“ titulem „šílený Kokoschka“. Kolem roku 1920 vytvořil Kokoschka Autoportrét s pannou (obr. 12), kterému předcházela v červenci 1918 objednávka hadrové figuríny, představující Kokoschkovu bývalou milenku Almu Mahlerovou, u mnichovské loutkářky Hermine Moosové. Kokoschka Moosové poskytl celou řadu vlastních kreseb Almy Mahlerové, dále její fotografie a samozřejmě přesný popis tělesných proporcí. Panna, kterou mnohokrát maloval a kreslil, a kterou nakonec dekapitoval v rámci divokého večírku, posloužila Kokoschkovi k postupnému překonání psychické závislosti na milence, která se k němu již odmítala vrátit. Zajímavou paralelou k tomuto Kokoschkovu „šílenému“ počínání je tvorba pacientky jednoho ústavu pro choromyslné, Kathariny Detzel, bývalé švadleny, která vytvářela hadrové figuríny s výraznými mužskými primárními i sekundárními pohlavními znaky, které představovaly jejího zesnulého manžela. Na fotografii z roku 1918 je zachycena s jednou z nich (obr. 13).

Už v roce 1912 Paul Klee zveřejnil svůj názor, že „práce duševně chorých“, podobně jako díla dětí a primitivů, by „měly být brány hluboce vážně, mnohem vážněji, než celé pinakotékyxl. Podobně explicitní expresionistickou manifestaci obdivu umění duševně chorých nalézáme v článku Wielanda Herzfelda, který vyšel v roce 1914 v expresionistickém časopise Die Aktion: „Duševně choří jsou umělecky nadaní. Jejich práce ukazují více, či méně nevysvětlitelný, ovšem důstojný smysl pro krásné a pro výstižné. Ale protože se jejich citlivost liší od naší, formy, barvy a vztahy jejich děl se nám jeví jako zvláštní, divné, bizarní a groteskní – zkrátka: šílené.“xli

Setkání s tvorbou pacienta ústavu pro duševně choré sehrálo v roce 1916 nesmírně důležitou roli v životě Ernsta Ludwiga Kirchnera, někdejšího člena německé expresionistické skupiny Brücke. Kirchner byl v letech 1916-1918 hospitalizován v různých nemocničních zařízeních v Německu a ve Švýcarsku. Do pozice nervově chorého pacienta se dostal poté, co se na podzim roku 1915 na frontě psychicky i fyzicky zhroutil. Z Kirchnerových uměleckých pokusů, z jeho vlastní korespondence i ze záznamů jeho přátel vyplývá, že se po dvou letech strávených v nejrůznějších ústavech a nemocničních zařízeních pokoušel v tvorbě zachytit osobní pocity a zoufalství nad svou situací, avšak shledával, že jeho výtvarné prostředky v tomto ohledu naprosto selhávají.xlii

V tomto okamžiku krize vlastní umělecké kreativity byl Kirchner seznámen psychiatrem Ludwigem Binswangerem s obrazy jedné duševně choré pacientky, které jej nadchly.xliii V dopise Henrymu van de Veldemu napsal: „Získal jsem mnoho podnětů díky S., díky lékařům a díky něčemu vskutku zvláštnímu, díky obrazům jedné nemocné, která zde maluje své vize s mimořádně jemným citem pro barvy. Zírám, jaké síly mohou být uvolněny duševní chorobou. Až se budu moci koncentrovat, něco o tom napíšu.“xliv

Svůj záměr napsat o díle duševně nemocné malířky kritický text nakonec Kirchner skutečně uskutečnil, i když pouze formou poznámek ve svém skicáku číslo 38 z let 1917-1918: „Jsou to snové, vizionářské věci, které tato nemocná rozehrává na ploše. Okruh pocitů a vizí zahrnuje v nekonečných křivkách Boha, nebesa, smrt, ďábla, svatost, lásku, sexuální sadistické, masochistické a lesbické vize vztahované vždy k vlastnímu já. Všechny obrazy jsou zahalené snovým závojem nevědomého sjednocení a neklidný duch nachází navzdory svému omezení duševní chorobou ve svých extázích symbolické formy, které pro ně objevili již černoši a tichomořští ostrované.xlv Další Kirchnerovy popisy obrazů této pacientky, jejíž jméno nebylo Kirchnerem ani jednou vysloveno, a které patrně vůbec neznal, umožňují její identifikaci. Jednalo se nepochybně o Elsu Blankenhornxlvi, jejíž díla se zachovala v Prinzhornově sbírce psychiatrické univerzitní kliniky v Heidelbergu.

Nebyla to ovšem pouze snaha nalézt v tvorbě duševně nemocné Elsy Blankenhorn podstatu její originality a dokázat tak identifikovat příčiny přechodné vlastní tvůrčí impotence, která Kirchnera vedla k podobně intenzivnímu zájmu o její dílo. Zdá se, že mnohem více Kirchnera zajímalo, jaký druh impulsivní síly mobilizoval tuto pacientku ve chvílích jejího uměleckého vytržení, a že chtěl skrze toto poznání získat zpět důvěru ve svůj vlastní tvůrčí potenciál.

Nalézání východiska z vlastní krize (ať už tvůrčí, osobní, či vycházející z konfliktu se společností) skrze ztotožňování se s osudem duševně chorých tvůrců je důležitým prvkem recepce jejich tvorby expresionistickými umělci. Umělci sami sebe často zobrazují jako blázna (obr. 14, 15, 16) a jedinou motivací k podobné stylizaci není snaha provokovat nenáviděného šosáka. John M. MacGregor upozornil na význam, který měl pro podobné sebestylizační tendence příklad Vincenta van Gogha.xlvii Snahy řady moderních umělců přiblížit se Van Goghovu geniálnímu umění i za cenu manipulace s atributy šílenství v rámci vlastní tvorby a osobnostních rysů si povšiml už v roce 1912 na výstavě Sonderbundu filozof Karl Jaspers: „Na kolínské výstavě v roce 1912 bylo k vidění podivně uniformní expresionistické umění z celé Evropy, obklopující úžasné van Goghy. Stále jsem měl pocit, že van Gogh byl naprosto jediným nezáměrným šílencem mezi tolika umělci, kteří by si tolik přáli být šílení, ale ve skutečnosti byli až příliš zdraví.“xlviii

Sbírka umění duševně chorých Hanse Prinzhorna a expresionistická estetika

Budování sbírky umění duševně chorých psychiatrické kliniky v Heidelbergu bylo dokladem objevování, přijetí a transformace expresionistického mýtu o „původním a autentickém“ v umění. Sbírka byla založena Emilem Kraepelinem, který byl ředitelem heidelberské kliniky v letech 1890 až 1903 a který započal s praxí shromažďování děl duševně chorých pacientů z různých německých a švýcarských klinik. Hans Prinzhorn byl na kliniku povolán v únoru 1919 poté, co bylo tehdejším ředitelem Karlem Wilmannsem rozhodnuto o rozšíření sbírky. Hned po Prinzhornově příjezdu byl na evropské ústavy a kliniky rozeslán dopis, ve kterém Wilmanns žádal své kolegy, aby zprostředkovali jeho klinice pro vědecké účely výtvarná díla svých pacientů. Žádoucí byly výtvory, „které nejsou jednoduchými kopiemi existujících obrazů, popřípadě vzpomínek z doby pacientova duševního zdraví, nýbrž vznikla jako výraz jeho osobní zkušenosti s chorobou“.xlix V dubnu 1922 byl pak rozeslán další oběžník, ve kterém Wilmanns s Prinzhornem rozdělili díla pacientů, o která měli zájem, do tří skupin: „1. významné individuální výkony, 2. díla jasně ovlivněná mentálním narušením pacienta, 3. jakýkoliv druh čmáranice, i na nejnižší, primitivní úrovni, která nemá hodnotu sama o sobě, ale má význam v kontextu většího komparativního materiálu.“l Vymezení posledního okruhu děl dokazuje, že Prinzhorn kladl při zkoumání děl duševně chorých důraz na jejich instinktivnost, nezáměrnost a autentičnost. Nevědomá kreativita byla ideálem velmi úzce souvisejícím s již zmíněným expresionistickým mýtem „původního a autentického v umění“.

Na základě studia materiálu shromážděného v heidelberské kolekci vydal Prinzhorn v roce 1922 knihu Bildnerei der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung.li V tvorbě duševně chorých Prinzhorn nalézal „autenticitu a původnost“, rozeznával v ní „podobný kosmický pocit“ jako v některých autentických dílech současných umělců.lii Zdůrazňování autenticity a původnosti v tvorbě duševně chorých, které bylo dominantním prvkem koncepce Prinzhornovy knihy, nepochybně napomohlo radikálnímu posunu výtvarných hodnot, ke kterému směřovala v umělecké teorii expresionistická estetika. Na druhou stranu však bylo zřejmé, že Prinzhorn ve své knize separoval tvorbu duševně chorých od estetických úsudků, což potvrzovala také terminologie, kterou používal. Místo Kunst (umění) operuje s výrazem Gestaltung (vytváření) nebo s termínem Bildnerei (tvorba).liii Toto záměrné vzdálení se od terminologie, užívané v souvislosti s „vysokým uměním“ akademicky školených autorů, bylo nepochybně známkou vůle zdůraznit v úvahách o tvorbě duševně chorých rysy spontaneity a netrénovanosti.

Prinzhornovy názory expresionistickým umělcům nepochybně konvenovaly. Prinzhorn se ztotožnil s vírou expresionistů, že existuje jakési základní puzení k vytváření, „dělání“ obrazů. Toto puzení chápal Prinzhorn jako opozitum k socializaci člověka a tvrdil, že je potlačeno u většiny dospělých jedinců, prošlých na jakékoliv úrovni vzdělávacím systémem vyvinutým západní civilizací.

V Prinzhornových textech zaznívá vliv myšlenek německého teoretika a historika umění Wilhelma Worringera, jehož kniha Abstraktion und Einfühlung se krátce po svém vydání v roce 1908 stala, byť nezáměrně, „evangeliem expresionistů“.liv Worringer ve své knize vymezil v rámci umělecké tvorby dvě tendence. Na jeden pól umístil tvůrce – naturalistu se sklonem imitovat přírodu, co nejvíce se iluzionistickým dílem přiblížit její jevové stránce. Na druhém pólu spatřoval naopak tendenci tvůrčího individua k abstrahování skutečnosti, k jejímu zjednodušování do znaků a symbolů. První typ umělce charakterizuje důvěra ve vnější svět, šťastné souznění s říší vnějších jevů, druhého tvůrce lze označit za úzkostlivého jedince, snažícího se tváří v tvář nepřehlednosti a chaosu vnějšího světa o útěk k zjednodušeným formám svého výtvarného projevu. Hovoří-li Prinzhorn o tvorbě jedinců instinktivních, autentických, nepoznamenaných iluzionistickou lekcí výtvarných akademií a škol, je to jakoby charakterizoval Worringerova jedince puzeného ve své tvorbě k abstrahování skutečnosti. Úzkost z mnohosti jevů vnějšího světa, kterou Worringer tomuto typu tvůrce přisoudil, pak Prinzhorn dává do souvislosti s výtvarně činnými schizofrenními pacienty. Právě v souvislosti se schizofrenií hovořil Prinzhorn o potenciálu této choroby, mobilizujícím výtvarný pud u pacientů, kteří jí trpí, a toto puzení spojoval právě se snahou uniknout zmatku světa, budícího v nemocném úzkost, do říše vlastního, stylizovaného výtvarného jazyka.lv

Prinzhornově práci s uměleckými díly duševně chorých lze vytknout celou řadu nedostatků a nepřesností. Nepřistupoval k dílům pacientů jako k exponátům hodným kvalitní péče. Manipuloval s tímto materiálem bez ohledu na skutečnosti a fakta, neboť ze shromážděných děl z různých klinik si vybíral pouze ty výtvory, které potvrzovaly jeho teoretickou konstrukci.

Tyto výhrady však nemění nic na skutečnosti, že kolekce shromážděná Prinzhornem znamenala pro tvorbu celé řady významných umělců, kteří se s ní seznámili, nesmírně silný impuls. V květnu 1922 publikoval expresionistický umělec Alfred Kubin v časopise Kunstblatt článek Die Kunst der Irren, ve kterém komentoval své dojmy z návštěvy sbírky v Heidelbergu.lvi Kubin se napsáním tohoto článku stal prvním umělcem, který veřejně vystoupil na podporu Prinzhornova sběratelského počínání a který apeloval na zpřístupnění tvorby pacientů veřejnosti, aby „to, co duševně choří vytvořili, to duševně tolik čerstvé, mohlo vyzařovat a působit“.lvii

Thomas Röske odhalil na základě jedné Prinzhornovy poznámky možnost, že Kubin heidelberskou sbírku navštívil již v roce 1920, tedy dva roky před vydáním Prinzhornovy knihy Bildnerei der Geisteskranken.lviii Bettina Brand-Clausen potvrdila tuto domněnku a doložila ji mimo jiné Kubinovou pohlednicí své ženě Hedwig z 24. 9. 1920, ve které Kubin píše: „Sbírka psychiatrické kliniky v Heidelbergu na mě udělala obrovský dojem. Většina věcí by se dala prezentovat vedle těch nejlepších expresionistických děl, která by stejně překonala svou originalitou. Nemocní vykazují mnohostrannou výtvarnou genialitu…lix Kubinovo obrovské nadšení díly duševně chorých nás nutí klást si otázku, co jej konkrétně způsobilo. V článku z roku 1922 Kubin píše: „Práce samy se mne dotkly (…) velice silně jejich tajemnými zákonitostmi. Stojíme zde před zázrakem uměleckého ducha, který musí vyvěrat z hlubin, zcela mimo všechny myšlenkové úvahy.“lx Hledání „tajemných zákonitostí, vyvěrajících z hlubin nevědomí“ bylo ukazatelem také Kubinova celoživotního tvůrčího směřování.

Dalším umělcem, který kouzlu uměleckých děl z Prinzhornovy sbírky propadl ještě před jejím zpopularizováním Prinzhornovou knihou, byl Oskar Schlemmer.lxi Od července roku 1920 Schlemmer navštěvoval Prinzhornovy přednášky o kresbách duševně chorých a pod dojmem z nich v jednom z dopisů Tut Schlemmer napsal: „Po celý den jsem si představoval, že jsem zešílel a byl jsem tou představou potěšen, neboť kdyby se tak stalo, získal bych vše, co chci: Existoval bych naprosto ve světě idejí, ve světě introspekce, získal bych vše, co mystici hledají.“lxii Tato Schlemmerova adorace fenoménu šílenství připomíná názory surrealistů. Na druhou stranu jeden ze Schlemmerových deníkových záznamů z roku 1922 svědčí o tom, že odhalování „umění šílenců“ vnímal zcela v kontextu expresionistického mýtu o „původním a autentickém v umění“: (…) procesy v umění, především v malířství, hledají po bankrotu přejemnělosti zdroje kořeny veškeré tvorby a nově objevují vše prvotní a primární – (…) otevřel se smysl pro prapůvodní prvky nepřetlumočitelného nevědomí prostřednictvím umění duševně zaostalých jedinců, černochů, sedláků, dětí a bláznů (…).“lxiii

Ze Schlemmerova dopisu z roku 1920 zaznívá touha ztotožnit se s duševně chorým, osvobodit se a uvolnit ve svém nitru zdroje primárních tvořivých sil, tedy touha sdílená celou řadou dalších expresionistických umělců. O několik let později se již moderní umělci nemuseli do role šílenců stylizovat sami, neboť jim byla podobná úloha násilím vnucována kulturní propagandou národních socialistů a ideologií zastánců rasových a eugenických teorií.

Tendence srovnávat díla moderních umělců s tvorbou duševně chorých za účelem zesměšnění avantgardních výtvarných projevů se objevovaly dlouho před nástupem nacistů k moci. Již v roce 1913 byla na titulní stránce The Daily Mirror reprodukována díla expresionistů a kubistů vedle obrazů duševně chorých umělců (obr. 17). Titulek nad nimi hlásal: „Divné obrazy kreslené chovanci ústavu pro duševně choré: Jsou více umělecké, než díla kubistická?“lxiv

Autorem argumentace, která ztotožňování moderních umělců s duševně nemocnými tvůrci pádně vyvracela, byl opět Hans Prinzhorn: „Závěr, že když nějaký malíř maluje jako duševně nemocný pacient, tak že musí být sám nějakým způsobem mentálně narušený, není o nic přesvědčivější než úsudek, že když Pechstein, Heckellxv a další tvoří dřevěné figury jako černoši z Kamerunu, tak že jsou také černoši z Kamerunu.“lxvi Tato Prinzhornova věta však od podobných povrchních srovnání neodradila nikoho nadlouho. Prinzhornův kolega Wilhelm Weygandt se začal uměním duševně chorých zabývat jen za účelem boje proti všemu deviantnímu a nekontrolovatelnému, které podle něj vedle vlastní tvorby mentálně narušených jedinců ztělesňovala nejvýstižněji modernistická estetika. V berlínském týdeníku Die Woche publikoval v roce 1921 článek, ve kterém srovnával díla Paula Kleeho, Oskara Kokoschky, Kurta Schwitterse, Paula Cézanna a Vincenta Van Gogha s tvorbou „šílenců“.lxvii Weygandtův způsob umísťování děl duševně nemocných do juxtapozice s díly moderních umělců se záměrem prokázání jejich zvrácenosti a chorobnosti byl později přijat nacistickou propagandou. Pro knihu Paula Schultze-Naumburga Kunst und Rasse (Umění a rasa)lxviii dal ostatně Weygandt k dispozici svou sbírku fotografií pacientů „institucí pro idioty, psychiatrických klinik, ústavů pro kriply a leprotiky“.lxix Schultze-Naumburg využil tento Weygandtův materiál k efektnímu srovnání s díly expresionistů, kubistů a dadaistů (obr. 18).

Nejvelkolepějšího uplatnění této „komparativní metody“ se však dočkali návštěvníci putovní výstavy Entartete „Kunst“ (Zvrhlé „umění“), uspořádané v rámci nacistické propagandy v mnoha německých městech. Výstava, zorganizovaná za účelem zdiskreditovat definitivně avantgardní umění v Německu, představila díla nejvýznamnějších moderních umělců vedle výtvorů pacientů psychiatrických klinik a ústavů pro duševně choré. Průvodce výstavou, plný zvráceného estetického dogmatismu, totalitarizujícího moralizování a laciných urážek se místy uboze snažil imitovat „zábavnost“ novinových kvízů (obr. 19): „Která z těchto tří kreseb je dílem diletanta chovance ústavu pro choromyslné? Divte se: Ta v pravém horním rohu! Druhé dvě bývaly naproti tomu kdysi označovány za mistrovské grafiky Oskara Kokoschky.“lxx Do výstavy byla zařazena celá řada děl ze sbírky heidelberské psychiatrické univerzitní kliniky, která její tehdejší ředitel Carl Schneider ochotně zapůjčil a co víc, nikdy je už nechtěl zpět. Ve svém článku Entartete Kunst und Irrenkunst, který publikoval v roce 1939, ostatně svůj názor na tvorbu duševně chorých vyjádřil velmi jasně. „Úspěšnou terapii“ jedné „schizofrenní umělkyně“, která „již vytvořila řadu patologických děl,“ charakterizoval jako „pravý opak toho, co hlásali Lombroso, Prinzhorn a jim podobní: my jsme její patologická díla neuchovávali, nýbrž jsme je zničili a instruovali jsme umělkyni k naplňování normálních uměleckých úkolů, které si kdysi sama určila.“lxxi

Surrealisté a jejich hledání zdroje primárních tvořivých sil v dílech outsiderů

Paralelně s denunciačními snahami Paula Schultze-Naumburga a organizátorů výstavy Entartete „Kunst“ probíhalo objevování a zhodnocování kvalit umění duševně chorých, dětí a medijně inspirovaných umělců v tvorbě a teoretických pracích surrealistů. „Mohl bych strávit celý život pokusy o odhalení tajemství šílenství,“ napsal v roce 1924 André Breton.lxxii Na jiném místě se vyjádřil o umění duševně chorých jako o „rezervoáru morálního zdraví a (…) záruce totální autenticity“.lxxiii V roce 1941 pak označil automatismus, jeden ze základních nástrojů surrealistického způsobu tvorby, za „dědictví po médiích“.lxxiv Jedinečným dokumentem Bretonovy fascinace dílem typického outsidera je fotografie, zachycující ho uvnitř Palais Idéal, snové stavby realizované venkovským pošťákem, Ferdinandem Chevalem v Hauterives na jihovýchodě Francie (obr. 20).

Přestože máme konkrétní důkazy Bretonova velmi raného zájmu o uměleckou tvorbu outsiderů, prvním surrealistou, který věnoval problematice děl umělců stojících na okraji společnosti teoretickou studii, byl básník Paul Eluard. Článek, nazvaný Le génie sans miroir, vyšel v roce 1924 v časopise Les feuilles libres a představoval 13 obrázků a několik básní, které všechny Eluard označoval za díla pacientů jednoho ústavu pro duševně choré v Polsku. „Kresby šílenců nás přímo přenášejí do měst a na venkov, kde vane vítr zjevení. Vize navozené kokainem a morfínem jsou stěží odrazem těchto kouzelných anatomií (…) Šílenec se nikdy nepokouší kopírovat jablko. Poetická vize pozvedne vždy sama sebe vysoko nad realitu (…)“lxxv Z Eluardem reprodukovaných obrázků byly pouze tři dílem duševně chorého tvůrce, ostatní byly výtvorem surrealistického básníka Roberta Desnose. Básně nebyly napsány chovanci polského ústavu, nýbrž byly vytvořeny členy Surrealistické skupiny v Paříži.

Zdá se, že v těchto nevinných počátcích surrealismu členové skupiny dovedli své nekontrolované exkurze do oblasti nevědomí příliš daleko. Ze strachu ze sil, které svými experimenty v období spánků uvolnili, se vědomou prezentací pastiše Eluard pokusil vytvořit automatismu nový rámec, aby mohl opět převzít vládu nad svou uměleckou tvořivostí.

V případě André Bretona byl zájem o kresby duševně chorých doprovázen pozorností věnovanou osobnosti tvůrce. Dokladem takového Bretonova zájmu je jeho próza s autobiografickými prvky Nadja, vydaná v roce 1928. Breton v této knize popisuje postupné odpoutávání hlavní hrdinky, kterou patrně dobře znal, od vnějšího světa. Nadjiným kresbám věnuje pozornost v kontextu této detailní, místy až mrazivě objektivní studie propukající schizofrenie.lxxvi

Surrealistou, který se tvorbou duševně chorých zabýval velmi intenzivně od útlého mládí, byl Max Ernst. Poprvé se s touto problematikou setkal v roce 1910, kdy v rámci studia na univerzitě v Bonnu začal navštěvovat kurzy na jedné klinice pro duševně choré. Díla, se kterými se zde setkal, se jej podle jeho vlastních slov velmi hluboce dotkla. Snaha porozumět těmto zábleskům geniality jej dokonce vedla k úvahám o napsání knihy o umění duševně chorých, a to 10 let před vydáním Prinzhornovy práce.lxxvii Jak doložil Werner Spies, v Ernstově pozdější tvorbě lze nalézt příklady přímého vlivu některých umělců zastoupených v Prinzhornově sbírce.lxxviii Nejznámějším a také nejzřetelnějším příkladem podobné „apropriace“ je Ernstova koláž s názvem Oidipus z roku 1931 (obr. 21), opakující kompoziční motiv z kresby Augusta Natterera Zázračný pastýř (obr. 22).

Význam umění duševně chorých umělců, medijně inspirovaných tvůrců a tvorby dětí pro moderní umění si uvědomovali také čeští surrealisté.lxxix V roce 1937 Vítězslav Nezval konstatoval: „Tak vidíme konečně v surrealismu, kde je (…) svoboda ducha získávána stále novými a novými, přesnějšími metodami, zrození nové imaginativní poezie, spřízněné s poezií primitivů, dětí, médií, šílenců, snů a jistých, sporadicky roztroušených složek umění géniů všech dob.“lxxx Úlohu objevitelů různých forem uměleckých projevů mimo klasické normy však na sebe nevzali pouze členové Skupiny surrealistů v ČSR. Paralelně s „devětsilskou“ generací objevoval pro širokou veřejnost kouzlo umění outsiderů nejrůznějších typů také například Josef Čapek.lxxxi Jeho zásluhou byly například seriózně kriticky zhodnoceny dvě přehlídky medijního umění v Praze. První spiritistickou výstavou, kterou recenzoval, byla přehlídka medijních kreseb, konaná v Národním domě na Vinohradech u příležitosti spiritistického sjezdu v roce 1922.lxxxii Přestože v „exaltované“ tvorbě médií postrádal lyričnost „lidových obrázkářů“ či „dětských kreseb“, jednoznačně ji nezavrhoval. Další výstava medijně inspirovaného umění, kterou Čapek recenzoval, se konala v roce 1933 v Clam-Gallasově paláci. Tentokrát již Čapek vystavené práce médií hodnotil přísněji, vyčítal jim nevýtvarnost a diletantismus.lxxxiii

K tvorbě medijně inspirovaných umělců se vyjádřil také Vítězslav Nezval. Kriticky hodnotil spiritistickou výstavu v Topičově salonu v roce 1925,lxxxiv odmítal o prezentovaných dílech vůbec přemýšlet v relacích výtvarného umění. Jak ale upozornil Tomáš Winter, podobně jednoznačný odsudek Nezvalovi nezabránil v tom, aby o pět let později nepřirovnával díla Jindřicha Štyrského bez jakýchkoliv pejorativních konotací ke „květeně z planet, zprostředkované médiem“. lxxxv

V jedné z přednášek, kterou Breton prezentoval během své pražské návštěvy v roce 1935 a která později vyšla v české kompilaci jeho textů pod názvem Co je surrealismus, označil Breton za symbol svobody dítě. Podobně nahlížel na autory děl prezentovaných v roce 1935 v Mánesu na výstavě dětských kreseb Vítězslav Nezval. V dílech dětí odhalil jakýsi nevědomý vizuální potenciál, zdroj primárních tvořivých sil, podobný tomu, ze kterého jsou napájeny také díla duševně chorých jedinců.lxxxvi Svět dětské fantazie,

Poznámky:

* Tento článek byl realizován díky Výzkumnému záměru „České země uprostřed Evropy v minulosti a dnes“ (identifikační kód MSM 0021620827)

[1] V názvu této stati jsem zcela záměrně nepoužila termín „art brut“, vyslovený poprvé v roce 1945 francouzským malířem Jeanem Dubuffetem, který jím označil tvůrčí činnost oficiálně umělecky neškolených diletantů a samouků, předurčených svým postavením, zdravotním stavem, mentálním ustrojením či zájmy k životu a tvorbě na okraji společnosti. Vzhledem k tomu, že se v této studii budu zabývat názory na umění duševně chorých, medijně inspirovaných, podivínských a dětských umělců zastávanými společností evropských umělců, teoretiků, vědců a politiků ještě před definováním Dubuffetova konceptu „art brut“, považovala jsem za vhodnější použít v názvu stati časově ne tak jednoznačně zakotvený termín „umění outsiderů“ užívaný celou řadou anglosaských badatelů od 70. let (např. Roger Cardinal, Outsider Art. London 1972; Colin Rhodes, Outsider Art. Spontaneous Alternatives. London 2000, etc.). V textu však budu tam, kde to bude vhodné, používat také Dubuffetův termín art brut, aniž bych se pokoušela překládat jej do češtiny. Alena Nádvorníková, významná česká badatelka v oblasti tohoto fenoménu, pracuje s termínem „původní umění“ (nebo „umění v původním stavu“), který můžeme považovat za vhodný ekvivalent francouzského „art brut“ - srov. Alena Nádvorníková, L’art brut. Umění v původním stavu (kat. výst.). Galerie hlavního města Prahy 1998, s. 4. Nádvorníková ovšem nezavrhuje ani další alternativní označení, např. „syrové“, či „surové umění“. Názvem Syrové umění byla autory označena výstava ze sbírky art brut Evy a Jana Švankmajerových, konaná na přelomu let 2004 a 2005 v Galerii v Klatovech, a posléze v Moravské galerii v Brně (viz. František Dryje, Bruno Solařík (eds.), Syrové umění. Klenová, Praha 2004).

[1] Je dobře známý případ, kdy Dubuffet ze společnosti art brut vyloučil samouka Gastona Chaissaca, kterého předtím sám objevil, protože se Chaissac začal příliš orientovat v „kultivovaných kruzích“. Rhodes (pozn. 1), s. 16-17.

[1] Zcela výjimečně se zachovaly starší doklady výtvarných projevů osob stižených duševní chorobou. Jako díla schizofrenika identifikoval dochované kresby italského mnicha ze 14. století Opicina de Canistris Ernst Kris. Diagnózu Kris založil jednak na stylu a obsahu kreseb, jednak na zápiscích de Canistra o svém vlastním životě, ve kterých velmi detailně příznaky své choroby popsal. Ernst Kris, A Psychotic Artist of the Middle Ages, in: Psychoanalytic Explorations in Art. New York 1952, s. 118-127.

[1] John M. MacGregor, The Discovery of the Art of the Insane. New Jersey 1992, s. 11-19, 320, pozn. 5.

[1] Ibidem, s. 320, pozn. 3.

[1] Ibidem, s. 320, pozn. 4. MacGregor vychází z informací uváděných Michelem Foucaultem v knize Madness and Civilization (New York, 1965, s. 64, 233), upozorňuje však na to, že některé jiné zdroje uváděly, že vystavování duševně chorých pacientů na odiv platícím návštěvníkům bylo ukončeno už v roce 1770.

[1] Důkladný rozbor symbolů a významů prezentovaných v této Hogarthově rytině provedl Ronald Paulson (Hogarth’s Graphic Works. New Haven 1965, s. 169-170).

[1] MacGregor navíc upozornil na nápadnou podobnost schématu, kresleného Hogarthovým šílencem, s jedním z nákresů prezentovaných v knize A new method for discovering the longitude both at sea and land, humbly proposed to the consideration of the public Hogartova současníka Williama Whistona (London 1714). MacGregor (pozn. 4), s. 18, 321, pozn. 15.

[1] Ibidem, s. 21. Předlohová kresba se dnes nachází v berlínské Nationalgalerie.

[1] Guido Görres vydal podrobný popis a rozbor celé kresebné kompozice (nikdy nebyla převedena na plátno). Guido Görres, Das Narrenhaus von Wilhelm von Kaulbach: Erläutet von Guido Görres. Koblenz 1836.

<
ve světě . v České republice . umění outsiderů a jeho historický, společenský, politický a umělecký kontext
(c) art brut zemankova@artbrut.cz, powered by PureHTML