Art brut a symbolické ready-made
Vše začíná Golgotou. INRI: obrazem Michela Macréaua. Podle rozhovoru Bruna Decharma pro tento katalog stál právě tento obraz u zrodu jeho sbírky.
Golgota je řecké slovo pocházející z aramejského gulgota, což znamená: lebka.
Na kvaši Anselma Boix-Vives(obr.1)namalovaném na rubu faktury, vidíme tuto lebku a bouři myšlenek, jež se pod ní rozpoutává, zvětšenou, v podobě měkké horniny obklopující drahokam tváře; plnou hemžících se očí v grafitových kresbách Edmunda Monsiela (obr.2). Prostoupenou myšlenkami v seizmických vlnách, které splývají s hltavým chrupem, v díle Philippa Schöpkeho.
Nacházíme ji proděravělou, vystavěnou kolem konstitutivní prázdnoty na kvaších Carla Zinelliho, obtížně zrozenou z nicoty rozevírající se jako svěrač v kresbě pastelkami Adolfa Wölfliho, která byla použita na obálku knihy vydané abcd a nakladatelstvím Actes Sud v roce 2000.
Kresba od Teda Gordona je zajisté jejím dokonalým emblémem. U kořene nosu na dvou očích s výrazem sfingy stojí hrad z myšlenek a protíná čelo. Z jeho hradeb, z jeho věžiček se špičatými střechami, se skrze houbovitý mozek zdvihají dvě černé věže.
Tyto hroty, vektory erotismu u Johanna Korece, přecházejí ve hvězdy, srdce, srpy, kladiva, hákové kříže, otazníky, anebo jim zcela přenechávají své místo … u autorů jako Janko Domšič, August Walla, Théo či Pedro Cornas (obr.3) z bývalé sbírky Osória Cesara.
Není to z formálních důvodů, aby oživila prázdná místa v kompozici, tak jak to můžeme vidět v některých dílech patřících k Volné figuraci nebo u kreslířů ovlivněných komiksem či mangou.
Není to ani proto, aby posloužily jako volný elektron v plodové vodě, v níž plavou postavy, předměty, scény zobrazené na obrazech. Je to z toho důvodu, že jejich zatvrzelé opakování, jejich nevysvětlitelná přítomnost nebo jejich záhadné aglutinace odpovídají spíše vnitřní nutnosti než estetické volbě. Nutnosti se skrytou, naléhavou logikou, která riskuje, která se smiřuje s nerovnováhou; a právě to dodává art brut onen nádech podivnosti, fascinace a nebezpečí, které nás přitahuje podobně jako zpěv Sirén přitahoval Odyssea.
Druhý břeh krásy, který je možná krása sama tam, kde se mísí se smrtí nebo se zrozením.
Všechny tyto prvky jakéhosi zdánlivě konvenčního kodexu nás mohou v první okamžik zarazit - vypadají totiž jako by za sebou vlekly tíživé významy, spojené s často opakovaným a mírně řečeno nešťastným společenským územ. Jsou to útočné, destruktivní znaky, zaklínadla, symboly útisku, pochyb, diktatur, pod nimiž autoři art brut trpěli jako ostatní, ale proti kterým nevystupují explicitně, neboť oni protestují spíše v rovině ontologické než historické. Nemělo by nás překvapit, že tento duševní postoj, v jistém smyslu dokonale zenový, dokonale odvrácený od naší ubohé a neuspokojivé skutečnosti, s nimi mohou sdílet ti nejlepší uznávaní umělci, kteří pracují s nevědomím (a věděním, které je s ním spojeno). Omezíme-li se na francouzské příklady: Bernard Réquichot, Robert Malaval, Gaston Chaissac (obr.4) a Michel Macréau, průzkumník krajů, v nichž se pak usídlili Jean-Michel Basquiat a François Combas, každý po svém, zaplativše ovšem osudu vysokou daň, znásobenou relativním nepochopením trhu, ukradli plamen z prométhéovského ohně, v němž tvůrci art brut, podobní mlokům, žijí a blýskají se.
Nyní již po jistou dobu víme, že mezi art brut a některými výtvory umění podléhajícího kolektivní logice kultur existují mosty, i když jsou postaveny podle nelogických pravidel perspektivy rytce Mauritse Cornelise Eschera. Stavěl-li Jean Dubuffet ve svém objevitelském nadšení radikálně proti sobě art brut a „dusivou kulturu“, dospěl později k tomu – a to dokládá jeho snahu zmírnit neprostupnost svých kategorií -, že považoval art brut za „pól“, k němuž se různé umělecké projevy přibližují či se od něho vzdalují, a tím se zároveň definují.
Existují mosty a také převozníci. Michel Macréau patří k těm nemnoha, kteří nám ukazují cestu do světa, v němž nahoře a dole, světlé a tmavé, rub a líc, již nejsou vnímány jako protiklady. Ukázat směr (a cestu zpět) k tomuto oslňujícímu světu za zrcadlem, i to může být posláním sbírky art brut. Z tohoto důvodu není bez významu, že Bruno Decharme umístil strážného génia, jakým byl Michel Macréau, na štít svého podnikání.
Jestliže, na rozdíl od většiny z nás, se tvůrci art brut nijak nezdráhají použít hákový kříž či srp spolu s kladivem, je to možná proto, že necítí potřebu spojovat je s neblahými vzpomínkami, které jsou koneckonců nahodilé. Bez ohledu na obecný význam dávají přednost formě.
Je to jejich způsob, jak se - oddělením označujícího od označovaného - osvobodit od špatného významu dočasně připsaného Dějinami dokonalým, slunečním a otáčivým symbolům. Jejich zjevná nenucenost v této věci může objasnit některá užití symbolů, která mohou být vnímána jako ironická: Janko Domšič zavěsil například malinkou svastiku mezi nohy jedné ze svých postav, Alexandr Lobanov ozdobil Stalina puškou s velkou pažbou v parodii oficiálního portrétu, kde prapor v pozadí zdobí kladiva a srpy.
Hojným čerpáním z jakéhosi semiologického rejstříku mohou tvůrci art brut hromadit symboly, aniž by brali v úvahu jejich rozpornost. Ve válce civilizací, která je vedena pomocí znaků, se Janko Domšič (obr.5) nepřiklání k žádné straně. Bez váhání vedle sebe klade znak dolaru a tradiční symboly komunismu. Přitom ještě znak americké měny nahrazuje jen tak mimochodem zobrazení nosu na obličeji, jako kdyby autor nebyl schopen přiřadit tomuto peněžnímu znaku běžný význam či jako by tento znak mohl být považován zároveň za to, čím je i za to, čím není.
Používání symbolického materiálu „ready made“ vede v tomto případě k tomu, že význam kolísá či je dokonce odsunut a vzniká jakýsi neologismus, jehož monogram by byl: (US $ = nos) ≠ (srp + kladivo).
Vpád takovýchto znaků do zobrazení nás ovšem konfrontuje s evidentní skutečností, na kterou bychom nejraději zapomněli: i když se můžeme cítit jakkoli svobodní, stále jsme hračkou v rukou ideologií.
Každou chvíli nás jedna z nich, agresivnější než ty ostatní, může podrobit svému perverznímu zákonu tím, že v našich očích sehraje roli gurua, schopného přesvědčit členy své sekty, že jsou vyvolení bohem. Ve své zpolitizované verzi zaujme místo otcovského tyranského projevu, z něhož si neopomeneme vytvořit iluzi existence.
Tvůrci art brut mají sklony k maření těchto nebezpečných manévrů, jelikož nepřestávají hledat své vlastní kořeny. Stačí jim postavit protikladné znaky vedle sebe, do jakési absurdní konfrontace, a odhalí jejich nesmyslnost. A nás přitom stavějí do pozice blízké své vlastní. Klademe si pak otázky typu: Komu důvěřovat? Kdo je otec? (tatíček lidstva), Kam směřovat? (jako narážka na slavnou Freudovu větu: « wo Es war, soll Ich werden »). Ani zdaleka nám nepřinášejí uklidňující odpovědi, které bychom mohli od umění očekávat, ale naopak nás staví před nepřehlédnutelný a obrovitý otazník.
Takovýto rozporuplný přístup má, jak se zdá, naše rozpaky spíše podpořit než rozptýlit. Všechny interpretace jsou možné, význam uniká a zanechává nás tváří v tvář naší existenční zranitelnosti, jako Paleček ztracený v lese symbolů. Vzpomeňme si na Charlieho Chaplina jak sbírá červený prapor, který spadl ze stěhovacího vozu v Moderní době. Mávaje něčím, o čem neví, že je to standarta, stává se nechtěným vůdcem revolty, která není jeho. Díky této scéně můžeme lépe pochopit rozdíl mezi art brut a tím, co Jean Dubuffet raději nazýval „kulturním uměním“. Milovník art brut a milovník kulturního umění zdvihnou každý jeden prapor, jehož význam je jim neznámý, ale zatímco ten první se s ním vydá odvážně vpřed, toho druhého dohoní dav a rychle mu svěří, co si cvrlikají vrabci na střeše. V prvním případě jde o opravdové hledání osobní pravdy, která vždy uniká, v druhém o falešné tajemství, dobré pouze k tomu, že nám pod záminkou klamné představy iniciace určí naše společenské postavení.
Toto hledání unikajícího významu se nachází v samém jádru otázky, jakou roli hrají v art brut konvenční znaky. Díla, jež je obsahují, fungují jako dvojznačné propagandistické obrázky, jako mnohovýznamové zprávy o počasí (Zdeněk Košek), jako reklamní štíty, u nichž nechápeme, jaký výrobek vlastně vychvalují.
Pravý opak bychom mohli ovšem považovat za stejně pravdivý, a domnívat se, že tvůrci art brut jdou spíše cestou nadsazování významu. Jak lépe připomenout nacizmus, jak lépe varovat před touto zločinnou ideologií, než oním nekonečným průvodem portrétů Adolfa Hitlera, z nichž každý je poněkud odlišný, v díle Théově? Pokud jde o Alexandra Lobanova, jaká lepší odplata obsedantní propagandě inkvizitorského režimu než ona kontaminace ikon stalinistického komunismu jeho vlastním portrétem?
Nedělejme však z Théa ani z Alexandra Lobanova (obr.6) bojovníky za dobro lidstva. Nepranýřují ani tak totalitní systémy, jako spíše naše neurotické sklony jim podlehnout. Tato jejich korozívní schopnost dochází uplatnění pouze a právě proto, že nemají žádný cíl, nehlásí se k žádné avantgardě.
I když každý těžce trpěl pod tyranskými režimy, které zakusil, spokojují se tito paradoxní stratégové se zveličováním symptomů, aby lépe ukázali následky nemoci. K tomu jim stačí opakovat, po způsobu staré poškrábané gramodesky, stejné cykly obsedantních znaků. Přitom však neustále budí v divákovi dojem, že hovoří o něčem jiném. O myslivecké vášni u Alexandra Lobanova, o hagiografické mánii v případě Théově.
Není pochyb o tom, že za nadměrnou zálibou v lovu, která vede Alexandra Lobanova (obr. 7)k neustálému opakování stejných scén na čekané a stejných totemických nástrojů (cizelované pažby, rukojeť dýky s ptačí hlavou), se skrývá hněv muže uzavřeného v raném mládí do příležitostné psychózy psychiatrickou byrokratickou mocí, lhostejnou k jeho vyjadřovací neschopnosti. Je zcela zřejmé, že za delirantní hitlerofílií, která vede Théa k předvádění nejrůznější veteše vojenských přívěsků (železné kříže, řemeny, ostré žerdi) zaznívá utrpení muže, který byl deportován a násilně sterilizován politickým režimem podporujícím eugenické teorie.
Tato aura kontextu, toto historické a dramatické pozadí samozřejmě dodává jejich dílům na intenzitě. Jejich specifičnost v nich nicméně nespočívá. Ta je v čirém bláznovství, které jejich tvůrci nemohli než nechat růst a rozvíjet, aby překonal šílenství jiné, to kriminální.