Co je to?
Ve většině případů je to jasně identifikovatelné: zvířata, obličeje, ruce, vlasy. Mnoho barev a slova, jež se někdy prolínají s kresbou. Slova a obrazy. S rozluštěním bychom tedy neměli mít žádné potíže a přesto k němu máme daleko. Uniká nám. Myslíme si, že víme, že rozumíme, a zatím nechápeme, nevíme, a to, co cítíme, je někdy radostné (to ale jen zřídka), někdy velmi znepokojivé. A není tomu tak proto, že kresba se zdá dětinská nebo neumělá, chcete-li, ani proto, že obličeje se opakují, že těla se rozpadají; je to ten šepot, jsou to ty výkřiky, jež slyšíme, je to ona zběsilá noc, která vás bere do náruče. Podlaha pod našimi kroky náhle podkluzuje, stěny muzea promlouvají. Od kresby ke kresbě se obzor potácí – netušili jsme, že je tak blízko – a narazíme do něho. (Obr.1)
Je velmi těžké vyjádřit slovy, v čem spočívá rozdíl mezi „normálním“ uměleckým dílem a dílem art brut, v čem se odlišuje krajina, portrét, akt a zátiší od kresby Aloïse, od Crépinova plátna, od Koškova bloku, (Obr. 2) od Dargerova akvarelu. Není to otázka motivu: Margarethe Held, Madge Gill či Monsiel kreslí obličeje, Hélène Smith krajiny, Carlo či Hauser zobrazují spousty těl, Séraphine a Anna Zemánková zase květiny. Nejde patrně ani o techniku: jedni i druzí používají čáry, barvu a více či méně pracují s klasickou iluzivní perspektivou. Díla art brut jsou tedy, právě tak jako ostatní díla, tvořena znaky a symboly, které vytvářejí zobrazení, ve většině případů figurativní. Manetova Olympia, Phyrnée Jeana-Léona Gérôma, Džungle Celníka Rousseaua nejsou blíže realitě, více skutečné než postavy Aloïse či děvčata Dargerova a stejně jako nikdo nepřeplul oceán na Forestierově lodi, tak také nikdo nikdy nekouřil Magrittovu „dýmku“ – která ostatně, jak správně prohlásil, dýmkou není. Ani tak často používaný argument nekulturnosti autorů art brut a nepřítomnosti kulturních odkazů neobstojí: Lobanov ve svých kresbách používá celou řadu ikonografických prvků sovětské socialistické propagandy, Darger obkresluje postavičky z ilustrací knížek pro děti.
Nebyl by tedy mezi „normálními“ uměleckými díly a díly art brut žádný rozdíl v jejich povaze, ale pouze v jejich statutu? To naznačuje například Lucienne Peiry, podle níž značka „art brut“ závisí na kritériích čistě sociologických, na díle nezávislých (nedostatek kultury, vůle „netvořit dílo“ a nešířit jej). Jasně vidíme omezení takovýchto kritérií a dokládají je i četné výjimky. Jak to tedy je? Odkud se bere naše tak odlišná reakce na tato díla? Čím to je, že nás tak fascinují, že v nás budí hrůzu, že si nás tak podmaňují? Jestliže povaha a techniky zobrazení jsou neměnné, je možné, že se mění referent: ne tedy princip zobrazení jako takový ani použité techniky, ale to, co je zobrazováno.
Mapy
Před očima mám jednu fotografii od Maria del Curto: je na ní Pépé Vignes, snad u sebe doma v kuchyni. Na stěně jsou keramické dlaždice, vzadu trouba od kamen, na stole je plátěný voskovaný ubrus. Uprostřed: Pépé Vignes, (Obr. 3) jak kreslí. Je zcela skloněn nad stolem, téměř na něm leží, oči má pouze pár centimetrů od ruky, která drží pero, nos přilepen na kresbě, jako by doslova vstupoval dovnitř.
Francouzské slovo „mapa“ (carte) pochází z latinského charta: papír. A opravdu, dříve než čímkoliv jiným je kresba Pépého Vignese především papírem. Kusem papíru, nejlépe tím, který je právě po ruce. Nevadí, je-li starý, zmačkaný, zašlý, či je-li již na něm něco napsáno. Tento papír je zároveň podkladem, Sesamem i hranicí: je tím, nač kreslíme a tím, skrze co pronikáme, tím, do čeho vstupujeme: zrcadlem a dveřmi, průchodem a klíči, buzolou a mapou. Neboť právě to ve skutečnosti dělá Pépé Vignes: na svůj kus papíru kreslí čáry, stínové a vlasové, črtá obrysy a reliéfy světa, který zná pouze on sám a v němž žije, zároveň uvnitř i vně. Pépé Vignes není ani kreslíř – dělal by jenom kresbu – ani umělec – maloval by krajinu. Je kartografem: mapuje své území. (Obr. 4)
Tak bychom snad mohli charakterizovat díla art brut. Na rozdíl od „normálních“ uměleckých děl, kterými by byly krajiny – motiv z exteriéru, ať už deformovaný, skutečný či imaginární, přenesený realisticky, či ne atd. – by se díla art brut mohla číst jako mapy, jako soubor kreslených znaků zachycujících v menším či větším měřítku celek či část daného území. Z tohoto zorného úhlu by konfrontace s dílem art brut nebyla fyzickým, citovým či estetickým zážitkem jisté více méně komplexní formy kontemplace, ale byla by vstupem na neskutečné, neznámé území, plné hluku a vřavy.
Architektury
Na tomto území, zdá se, nevládnou tytéž fyzikální zákony, jako ty, v nichž jsme zvyklí žít. Skládá se z mnoha sousedících či na sebe navazujících prostorů, vzájemně propojených či nikoliv. Velká látka Madge Gill je sestavena z úžasného propletence ploch, perspektiv, šachovnic, růžic, schodišť, úběžných křivek, na nichž jako by se vznášely obličeje, zároveň zrcadla a semafory. V tomto díle je obsaženo mnoho různých prostorů, geometrických, plochých i zobrazených v perspektivě – které jsou si zdánlivě cizí, ale zároveň jsou do sebe naprosto vpleteny. Dílo se podobá labyrintu, v němž se hořejšek a dolejšek, vnitřek a vnějšek, začátek i konec dokonale prostupují. Pocit frontálnosti, který dílo vyvolává, spočívá bezpochyby v naší neschopnosti zachytit tuto mnohost rozličných prostorů a jejich nepochopitelnou návaznost. (Obr. 5)
Wölfli si také pohrává s různými plochami a vzájemně se prostupujícími prostory i s měnícím se měřítkem uvnitř jednoho díla; s kombinováním známých geometrických tvarů s tvary naprosto novými. Například Zámek Bremgarten kombinuje, zjednodušeně řečeno, plán města promítnutý do prostoru s lineární kresbou velryby a s oceánem, v němž plave. Anonym z Bordeaux by se snad spokojil s jednoduchým prostorem, s větší či menší mírou neobratně zobrazené perspektivy, kdybychom spletenec čar šachovnicově pokrývajících celou kresbu nemohli číst jako osnovu jiného prostoru, který je s prvním zároveň provázaný a zároveň jej překrývá.
Výjimečně složité prostory, jež vytvořil Consuelo „Chelo“ Gonzales Amezcua, Emmanuel le Calligraphe (Obr.6) či Guillaume Pujolle vznikají podobně jako prostor, který popisuje Michel Thévoz v díle Paula Enda: „Obzor se otevírá, perspektivy do sebe zapadají, reliéfy se prohlubují a vytvářejí nejrůznější objektivní vize. Kreslíř s rozpaky této výzvě podléhá, aniž by se staral o logiku zobrazení, o jednotné měřítko či o nějaké pravidlo výtvarné jednoty / Michel Thévoz, L’Art Brut, Ženeva, Skira, 1980, s. 84./.“ Mapy tedy kreslí nikoliv jeden, ale většinou více prostorů, přičemž každý z nich může podléhat jiným pravidlům, každý může být zachycen v jiném měřítku a ve většině případů se vzájemně prostupují, přičemž jsou či nejsou vzájemně propojeny průchody, které je třeba neustále objevovat.
Cesty
Jedním z důsledků této komplexní struktury je skutečnost, že návštěvník, který do ní chce vstoupit, či který se uvnitř tohoto území nachází, zde s malou pravděpodobností zůstane nehybný. Prostupování a návaznost prostorů totiž předpokládá přesuny, přeskoky nebo pomalé přerůstání z jednoho do druhého. Důsledkem toho jsou přechody, putování. Každé dílo je výsledkem a/nebo líčením jedné cesty, jednoho přesunu, který je zároveň projekcí a vzpomínkou, průzkumnou výpravou a iniciací. Území podněcuje putování, vytyčuje trasu. Je třeba jít se tam podívat. Na rozdíl od ostatních se umělci art brut nespokojují s jedním úhlem pohledu. Jsou to především průzkumníci – třebaže v reálném životě jsou uzavření a samotáři. (Obr.7)
Již samotné tvoření kresby naznačuje směr, dráhu. Mnozí autoři art brut vysvětlují, že na začátku kresby nevědí, co dělají, doslova nevědí, kam směřují. Krajina se tvoří či objevuje postupně, tak jak se vynořuje – kdo má zkušenost s horskou turistikou, dobře ví, o čem je řeč. Z vyprávění mnohých médií víme, že postupují tímto způsobem: začnou v jednom rohu díla a pak jej „rozbalují“ takříkajíc se zavřenýma očima, přičemž ruce vede duch. Tak postupuje Lesage, pravděpodobně i Madge Gill, ale i jiní autoři, kteří nejsou médii. Délka může také záviset na přechodu z jednoho prostoru do druhého, z jedné „zóny“ do druhé, kde po sobě následuje více událostí a vzniká tak „příběh“ probíhající v čase. Takto bychom mohli číst například díla Carlova, (Obr. 8) a tímto způsobem je také třeba chápat Koškovy diagramy.
Je možné, že tyto přechody a tato vyprávění se netýkají pouze jedné kresby, ale rozprostírají se na více dílech. Zde samozřejmě zmíníme „zeměpisné a algebraické“ sešity Wölfliho či jeho monumentální biografii. Dargerovo dílo je jedno obrovské vyprávění na více než patnácti tisíci stranách, ilustrované stovkami kreseb. Někdy jde tedy o opravdové ságy, jejichž psaní a výroba jsou dílem celého jednoho života, anebo o nekonečné opakování jedné a téže trasy. Není se čemu divit: vždyť je toho tolik co říci!
Encyklopedie
S Dargerem a Wölflim se dostáváme k samému vrcholu explorace – invence. Tito dva muži od sešitu k sešitu, od svazku ke svazku, od kresby ke kresbě neobjevili pouze několik hektarů neznámé země: oni vytvořili celý jeden svět. Po kartografech a zeměměřičích se z nich stali zeměpisci, jazykovědci, právníci, dějepisci, knězi, vojáci a trubadúři. Území, která vynalezl Wölfli, svět Glandeliánů, v němž se zmítají sestry Vivianovy, tak jak jej vytvořil Darger, ale také planeta Mars, již navštívila Hélène Smith, nejsou budovány podle obvyklé logiky, mají fyziku, historii a ekonomiku odlišnou od „skutečného“ světa, a přesto tvoří plnoprávné světy, jež mají svou faunu a flóru, společenské a ekonomické uspořádání, své dějiny, své bitvy... Toto (znovu)tvoření není jen částečné: někdy se blíží opravdové encyklopedii. Jako nechtění pokračovatelé mužů vědy 18. a 19. století, kteří objevovali, popisovali, třídili, analyzovali a mapovali náš svět, jeho faunu a flóru, jeho světadíly, dějiny a jeho oblohu, odívali autoři art brut někdy své vize a extravagantní vidiny do vědeckých, matematických a obsedantních hávů reality.
Hodinos (Obr.9) vytváří encyklopedii prostřednictvím stovek medailí, které věnuje neřestem a ctnostem, anatomii člověka, vyjádření postojů, ale také oblečení a domácím předmětům. Wölfli neustále přepočítává stav svého jmění – včetně úroků, stejně jako počítá duše obývající jeho města. Koškovi se podaří vložit do svých diagramů tisícero událostí, které ho obklopují, počínaje příletem ptáka, štěkotem psa, číslem jednoho domu až po meteorologické jevy. Spooner rozebírá fungování fantastických strojů, Wertheimer vyjmenovává všechny možné modely lokomotiv. Plný rozpracovává do detailů, až je to děsivé, monumentální anatomické výkresy. Každý se po svém snaží pochopit, vysvětlit, uchopit realitu, která je přitom zběsile ireálná a do níž je uzavřen a odsouzen k tomu ji neustále znovu a znovu procházet. (Obr. 10)
Legendy
(Obr. 11)
Je to tedy svět sám pro sebe. Svět, v němž se žije, mluví a zpívá. Svět, který samotná kresba nemůže vyjádřit, a proto se k ní zcela přirozeně připojují slova, zvuky, nejrůznější poznámky, jejichž souhrn není pouhou mapou, ale nechává promlouvat krajinu. Wölfliho Zámek Bremgarten, jako řada jeho prací, obsahuje notový záznam. Martha Grünenwald kreslí na záznamy elektroencefalogramu, Košek vytvořil (Obr. 12) některé své diagramy na linkovaném papíru a v hustém hemžení jejich znaků se vedle slov nacházejí záznamy zvuků, atmosférické tlaky, výpočty, zeměpisné souřadnice, chemické vzorce... Ad libitum.
Autoři art brut, i když nedosahují takové sumy jazyků a výraziva jako Košek ve svých diagramech, kombinují ve svých dílech běžně alespoň kresbu a písmo – podobně jako mapa identifikuje místa jejich pojmenováním či označuje svou kresbu znaky, které vysvětluje legenda. Aragon kdesi říká, že kresba a legenda je jedno a totéž. Legendární je „velké krásné majestátní vzácné město, Země=Centrální=Hala“ (Terre=Central=Hall) Wölfliho, který po názvu města zapisuje počet duší a rozlohu vyjádřenou v kubických hodinách. Legenda tedy nejen upřesňuje, jako obvykle, námět kresby, co je na ní zobrazeno, ale rozšiřuje ji také o komentář, který ji vysvětluje, upřesňuje a doplňuje. Kresba a legenda zde hrají hru zároveň zrcadla a propasti, působí jako předzvěst a výzva, jako katapult. Jako by nestačilo bloudit v mapě, mísí se zde vzápětí několik jazyků či smyšlená slova: linka kresby zobrazující písmena neztratila nic ze své svobody, ze své dezorientace, ze svého úprku.
„Tam, kde jste nikdy nebyli! Našel jsem nyní svou pozici, tam nahoře,“ píše také Wölfli na své kresbě-legendě-plánu-hudbě. A dodává: „Pochod zhruba na 16 taktů.“ V této kresbě, podobně jako skoro ve všech dílech art brut, je na prvním místě fyzický vztah, který je udáním polohy v prostoru a v čase. Vše se totiž, téměř vždy, organizuje – či dezorganizuje – uvnitř a kolem těl. Tak jako spisovatel vydechuje a člení svou větu, usekává ji či nastavuje, tvoří ji udýchaně či si ji píská, tak autoři art brut vrhají kresbou své tělo do prostoru.
Zaznamenávají kontaktní body, otevírají perspektivy, vytyčují trasy. Ve všech případech je to, co nám ukazují, více méně schematizované – zmapované – propojení fantas[ma]tického prostoru, v němž se nacházejí.
Mapy – díla – území
Tato území jsou nám samozřejmě neznámá – tak jako jsou neznámá ve většině případů těm, kteří nám je zprostředkovávají. Jejich reliéfy, krajiny, jazyky, jimiž se v nich mluví, lidé, s kterými se tam setkáváme, příběhy, které se tam odehrávají, to vše pro nás většinou zůstává nesrozumitelné.
Je to věru jazyk Marťanů: „Slečna Smithová, poté co svého spolumluvčího poprosila, aby mluvil pomaleji, aby mohla jeho slova opakovat, začne brzy odříkávat s rostoucí výřečností nesrozumitelný žargon, jehož začátek zde citujeme, tak jak jej co možná nejvěrněji zaznamenal pan Lemaître: „michma mitchmou minimi tchouanipeu mimatching mezavi patelki abrésinad navette naveu mtchichenid naken chinoutoufiche... /Théodore Flournoy, Des Indes à la planète Mars, Genève, Editions Slatkine, reprint, 1983, p. 149./ Opravdový jazyk Marťanů tedy a podobně je tomu s krajinami: „...viděla před sebou krajinu s exotickými postavami. Byla na břehu krásného modrého rybníka zbarveného dorůžova, s mostem, jehož kraje byly průhledné a tvořené žlutými trubicemi podobnými našim varhanním píšťalám, z nichž jako by část byla ponořena do vody a nasávala ji. Země měla barvu broskve: některé stromy měly kmeny rozšiřující se směrem vzhůru, jiné zkroucené... /Idem, p. 154./“
Krajiny z Marsu, krajiny pokroucené, stažené, rozevřené, labyrintovité, smyslné, legendární a snové, hudby na 16 dob, izobary, medaile, kříže, elektroencefalogramy, příručky, pojednání o mechanice, návody... Díla autorů art brut obsahují celou řadu informací, které kreslí tvary a kontury neznámých území. Mapují imaginárno fyzické (krajina, již nakreslil Yoakum, jako by byla obkreslena z mozkových závitů), mentální, společenské, citové. Vše je třeba vynalézt, pláně, cesty, pobřeží, lesy, nebe. Karty se míchají: karty průkazové, karty zeměpisné, dopisní, pohlednicové a karty na hraní. A vše se odkrývá, od ideálního paláce až k nepravděpodobným zámkům z karet, od zasuté minulosti po nevídané odhalení, jež je třeba teprve rozluštit. Čáry, symboly, noty, slova a barvy nám s velkým elánem ukazují, co se děje poté, co jsme jimi, jako Pépé Vignes, doslova prošli. Poté, co jsme prošli zrcadlem a dveřmi, za hranice těla a rozumu.
(Obr. 13)